Iconoclaste & Pyromane ? : les premières images au Photon de Caroll' Planque

Photos Caroll' Planque, « Sans titre, 2007 » (Photon)

Le 3 janvier 2008, Caroll' Planque m'envoyait ses voeux par e-mail :

« Un petit mot pour te souhaiter bien des choses en 2008... Et puis un petit cadeau de début d'année, et comme promis, mes premières photos avec le Photon (copie de Diana, c'est encore mieux). L'appareil prend la lumière, et mes pellicules étaient périmées. Voici le résultat, dont je suis très contente... »

Le « cadeau » m'a fait énormément plaisir.

En effet, c'est « encore mieux » (ou « pire » ) qu'avec un Diana : le film franchement voilé, semble s'embraser. Cette impression de brusque combustion qui semble inextinguible (comme celle des films sur support nitrate), due à l'absence totale d'étanchéité à la lumière, révèle un vrai plaisir à s'abandonner aux aléas de l'expérimentation, à malmener les conventions de la « photo réussie ».

Une route de braises bordée de peupliers qui s'enflamment, d'autres arbres rougeoyants... Caroll' serait-elle devenue une iconoclaste pyromane ?

Les photos de Caroll' Planque sont visibles sur :

http://myspace.com/191155315

http://www.altphotos.com/Gallery.aspx?&a=MemberGallery&memberid=2061

Du Diana au numérique : les nouvelles photographies de Didier Cholodnicki

Photos Didier Cholodnicki,
« Belgrade, s. d. » (appareil numérique) /
« Italie, s. d. » (Diana)

Du Diana au numérique. Il s'agit d'une transition naturelle et non d'une rupture.

La série « De nulle part », exposée dans Foto Povera, au CPIF, en 2006, avait été réalisée par Didier Cholodnicki avec un appareil Diana, ce boîtier en plastique que Nancy Rexroth a utilisé dès 1970, et qu'elle aime nommer sa « machine à poésie ».

Soucieux de ne pas s'enfermer dans un protocole formel figé, Didier a abandonné son appareil-jouet pour un boîtier numérique. Les photos prises à Belgrade ressemblent toutefois beaucoup à celles de la série « De nulle part ».

Première similitude, le format des images reste carré. Elles ont aussi été imprimées à l'aide d'encres pigmentées sur papier coton. On y retrouve, parfois, les même flous, la même perception fluide et straight de l'espace urbain. Les zones de netteté glissent sans cesse vers des zones des flou... Le vignettage a toutefois disparu. Comme le reconnaît le photographe, cette série fut une étape transitoire vers les photos prises en Inde.

Dans les images réalisées à Pondichéry, d'une facture beaucoup plus classique, plus « précisionniste », la vision de Didier s'apparente toutefois toujours, à ce « documentaire poétique » (et pour citer à nouveau Jean-André Bertozzi) que j'évoquais récemment à propos de l'exposition de à l'ARDI.

Le point de vue est souvent centripète, plus de diagonales fuyantes... Les couleurs sont plus saturées, mais il est vrai que la lumière de l'Inde est radicalement différente de celle des villes de l'Europe de l'Est, dont la brumeuse grisaille unifiait autant que l'usage d'un Diana la vision.

Si les moyens sont différents, Didier m'a confié que « dans son cerveau, les images restent virtuellement les mêmes ».

« Indias Orientalis ». Exposition de photographies de Didier Cholodnicki à l'Artothèque municipale de Grenoble, Bibliothèque Kateb Yacine, 1 cour des Erables, Grand'Place, du 15 janvier au 8 mars 2008.

De l'Hasselblad au Diana, « Silent Nests » de Vicki Topaz

Photos Vicki Topaz,

« Plounerin, 2005 » (Diana) /
Sibril, 2005 » (Hasselblad)

« Document poétique », pour reprendre la belle expression de Jean-André Bertozzi, j'emploierais aussi l'expression « document affectif » ou « sentimental » (sans sentimentalisme aucun !) à propos de la série « Silent Nests » de Vicki Topaz.

Après le décès de sa mère, la photographe, qui vit à San Francisco, et dont la famille est originaire de l'Europe de l'Est, entreprend de traverser avec son mari l'Ancien Continent depuis la pointe est de celui-ci.

En Bretagne, puis en Normandie, elle découvre ces colombiers tellement photogéniques et décide de les photographier, d'abord avec son Hasselblad – un boîtier hautement professionnel. Très vite, elle éprouve le besoin d'utiliser un Diana en plastique, parce qu'il restitue une vision plus intimiste et subjective du sujet. Si cet appareil-jouet rudimentaire produit une image piquée au centre, celle-ci se dilue sur les bords dans les flous d'un vignettage du à la médiocre qualité de l'optique, suggérant un resserrement mental de la vision.

Selon Gilles Boussard, elle « [convoque] les pratiques de la "photographie pauvre" de Bernard Plossu et le sens du classement typologique de Bernd et Hilla Becher » (La Lettre de L'Imagier n° 35, janvier 2008).

La dimension typologique chère à l'Ecole de Düsseldorf est en effet ici citée, et brillamment dévoyée par la photographe (déjà, par le fait que les vues sont rarement frontales, premier écart aux conventions du style). Et, en même temps, nous sommes, à l'évidence, dans la Foto Povera. Ce n'est pas la première fois que je constate une hybridation qui pourrait paraître antinomique à certains. La série « Voigtland », de Christophe Mauberret, en constituait un autre exemple convaincant et passionnant, pour d'autres raisons, sur lesquelles je reviendrai d'ailleurs prochainement avec lui sur ce blog.

Sans doute mes propres images et celles de Remi Guerrin, comme beaucoup de photos des participants du collectif Foto Povera, doivent-elles de même beaucoup au style dit « documentaire », à Walker Evans bien sûr, mais aussi aux participants de l'exposition « New Topographics » tels que Lewis Baltz ou Robert Adams, dans la manière de cadrer, et les sujets de prédilection (zones intermédiaires, terrains vagues etc.). Loin des querelles stériles de chapelles, rappelons ici que les « genres » ou les « écoles » sont beaucoup plus poreux et traversés d'influences complexes voire (positivement,) contradictoires, que ne l'écrivent souvent les historiens « officiels » de la photographie (dont je m'exclue puisque je me passionne depuis le début des années 1990 pour les pratiques dites parfois « alternatives » qui n'ont guère droit de cité sur les cimaises de l'Etat français et les galeries parisiennes, ou un salon tel que Paris-Photo).

Revendiquer une pratique « paradoxale », « contradictoire » dans ses moyens et ses fins : la conclusion du texte que consacre Gilles à Vicki Topaz me plaît à ce titre beaucoup :
« Elle rapproche les contraires pour mieux exacerber nos sens ». (Op. cit.)

Gilles Boussard remarque aussi très justement : « Ces splendides bâtisses présentent des murs percés de centaines de petits orifices qui évoquent chez les passionnés de photographie ces expériences dites "sténopés", où l'on domestique la lumière dans une boîte par un minuscule trou pour exposer le papier photographique. Tel est le colombier comme une camera obscura à objectifs multiples... »

Du colombier à la camera obscura : ces constructions cylindriques m'ont aussi fait d'emblée penser aux citernes d'eau de New-York transformées en sténopés par Claire Lesteven. Il existe toutefois un contraste très net, visuellement, entre l'aspect ordinaire de ces citernes urbaines en bois et cet « objet architectural aristocratique en déshérence » (Ibid.) .

Les images auraient pu être prises de l'intérieur des colombiers transformés en sténopés, comme le fait Claire Lesteven avec ses citernes, Felten + Massinger avec leur caravane, Vik Munoz avec des blockhaus... Seule l'hypothèse, la virtualité du dispositif est ici suggérée. Au spectateur d'élaborer ses images mentales, hors cadre. Comme y incitent les images prises au Diana de l'intérieur des colombiers, matrices possibles de visions subjectives, voire mentales, oniriques.

« Silent Nests ». Exposition de photographies de Vicki Topaz à L'Ardi-Photographies, Cité Gardin, 32 avenue de l'Hippodrome, Caen, tél. 02 31 50 04 56.

www.ardiphot.com

www.vickitopaz.com

« Le Jardin des Enfances » de Véronique Guerrin [Window # 636, Faches-Thumesnil, 24 décembre 2007]

Photo Yannick Vigouroux,
Window # 636, Faches-Thumesnil
["Le Jardin des Enfances"], 24 décembre 2007
(Optima Agfa II)

« C'est l'hiver. Les poires et les pommes s'accrochent aux branches nues. Une végétale transparence habille le jardin. les roseaux se tordent, se vrillent sur le grillage tordu. Une rose, la dernière, gelée sur sa tige froide. Là-bas, beaucoup plus loin, la montagne noire, de lave nocturne, terre de charbon aux poumons morts. Une vallée pour les exilés qui n'ont plus de larmes. Celui qui a perdu sa natale identité se cache en ce désert hypothétique.

Un rêve : toujours le même, s'endormir pour demeurer dans le jardin verdoyant des enfances, où les hautes luxuriances et les fleurs ensoleillées se renversent, vers le lit au songe d'une abyssale profondeur. Un rêve: toujours un autre, de flocons de neige qui danseraient dans la cour de l'école vide, de vents et d'aubes qui essaimeraient les senteurs croissantes et d'une sirène d'usine qui troue l'espace nuageux.

Juste un peu de langueur, d'ombre... Une elfine légère grimpe à l'échelle posée contre l'arbre au tronc massif. Cet érable a perdu ses feuilles rouges. C'est toujours le même jardin que l'on retrouve, où que l'on aille... le mystère d'une échelle ici, revient sans cesse. Cette échelle qui ira de terre au ciel et de ciel à la terre... Une marelle verticale ?

(Véronique Guerrin, « Le Jardin des Enfances », 2008)

Les « Sacrifiés » de Renaud Marchand (scanogrammes)

Photo Renaud Marchand,
« Caille #09, Montpellier, 2002 », de la série « Sacrifiés »,
(Digital C print, 120 x 100 cm, éd. de 6 ex. + 2AP )

A propos de sa série de scanogrammes (ou, si l'on préfère, « scanographies »), intitulée « Sacrifiés », Renaud Marchand, dont les images présentent d'évidentes affinités avec celles d'Emmanuel Dufour, écrit :

« Des petits animaux révèlent progressivement leurs entrailles. Plus que le passage de la vie à la mort (les animaux sont déjà morts avant la première image, contrairement à la confusion volontairement entretenue par le titre de la série), il s’agit principalement d’explorer les rapports entre les notions de beauté et d’horreur. Chaque animal est présenté en série de dix photographies de 100 x 120 cm par image. » (http://www.renaudmarchand.com/bio.html)

Il était vraiment tentant de confronter ce petit cadavre de caille aux squelettes de celles que j'ai mangées récemment chez Laurent...

« Culture et développement, 2008», un nouveau scanogramme d'Emmanuel Dufour

Photo Emmanuel Dufour,
« Culture et développement, 2008» (scanogramme)

Il y a quelques semaines, j'ai suggéré à Emmanuel de scanner les reliefs du savoureux repas qu'il avait préparé chez lui. Les infimes et fragiles os de caille, aussi légers que des allumettes, s'amoncelaient dans un plat posé sur l'évier de sa cuisine. Cela ressemblait à un mikado confus et structuré à la fois.

Il me semblait qu'il y avait une logique interne dans le désordre des ossements accumulés, superposés sans souci d'organisation.

Comme je le lui ai suggéré, Emmanuel a scanné ces squelettes, qu' évidemment, et contrairement à son habitude, il ne conservera pas dans une boîte en carton...

Une belle nature-morte scanographique en résulte, qui s'apparente à un bas-relief de pixels aussi macabre que visuellement séduisant.

Les portraits scanographiques de Driss Aroussi

Photo Driss Aroussi , « Aziza , 2007 » (scanographie)

Driss vient de réagir au texte que je viens de consacrer aux expérimentations d'Emmanuel Dufour :

« En lisant le dernier texte posté sur les objets scannés d'Emmanuel Dufour, j'ai souhaité vous montrer l'état d'avancement de ces images... Ces identités scannés je ne sais pas trop quoi en penser, ni comment les regarder à vrai dire.
J'ai bricolé sur un trépied une accroche qui me permet de fixer le scanner à la vertical, avec un drap noir par dessus, et l'ordinateur gère tout ça.
Cela marche assez bien, la pose est longue (environ 2 min en 300 dpi ) pour le portraituré ; si la personne bouge l'image est déformée de façon assez violent, ce n'est pas un flou ( de bougé ) mais plutôt un éclat. »

J'aime beaucoup la notion d' « éclat » utilisée par Driss. Voilà un travail en cours des plus prometteurs me semble-t-il, qui renoue avec les distorsions pratiquées dès les années 1920 par différents photographes, André Kertész en particulier. L'hyperréalisme de l'image scanographique, que j'avais signalé au sujet des photos d'Emmanuel, se trouble ici, comme la surface de l'eau d'une rivière parfaitement transparente et reflétant si bien le monde extérieur, au moindre impact de pierre, souffle de vent, ou pour paraphraser Driss, au moindre « éclat ».

Le scanner me fait penser à un miroir absorbant, enregistrant, sensé restituer l'objet avec une précision absolue, mais peut parfois, comme les miroirs des fêtes foraines, devenir déformant. Une manière d'hyperréalisme qui tendrait vers le fantastique ou le surréalisme ?

Dans le portrait d'Aziza en particulier, la matière irrégulière me fait aussi beaucoup penser aux reflets bleutés des daguerréotypes, véritables images-miroirs, au sens propre et figuré. C'est une fois de plus, comme me l'a si justement écrit Véronique Guerrin à propos de mes sténopés numériques, « un bon en avant technologique et un retour au origines de la photographie ».